Le symbolisme des couleurs

Dossier : Franz Marc et l’animalisation de l’art

L’artiste ne recherche pas non plus le mimétisme dans le traitement des couleurs : ses chevaux sont rouges, bleus, parfois jaunes, en fonction de l’émotion ressentie par l’artiste et de ce qu’il cherche à exprimer au moment où il peint, par exemple dans son tableau Les Petits Chevaux Jaunes (1912), Marc tend à donner une vision utopique de l’animal par l’utilisation de couleurs vives et non mimétiques qui ont une portée symbolique. Il emploie des lignes courbes et stylisées qui renforcent cette vision idyllique de l’animal.

Franz Marc, Les petits chevaux jaunes, 1912, huile sur toile, Staatsgalerie, Stuttgart

Pour Marc, chaque couleur a une valeur métaphorique permettant d’accéder à une réalité supérieure, supra-visuelle. Il dit ainsi: « L’art est métaphysique, le deviendra (…) L’art se libèrera des objectifs et des vouloirs de l’être humain. Nous ne peindrons plus la forêt ou le cheval comme ils nous plaisent ou comme ils semblent être mais comme ils sont réellement, comme la forêt ou le cheval se sentent vraiment, leur être absolu (…) ». A l’instar des peintres fauves, il donne à la couleur une indépendance. Dès le départ, Marc préfère la couleur aux tons gris du cubisme qu’il introduit de manière franche dans son oeuvre et à laquelle il donne une valeur symbolique, censée transmettre une émotion au spectateur. Il suit ainsi les idées de Wassily Kandinsky, ils partagent tous les deux un même intérêt pour l’usage symbolique de la couleur, ce que Kandinsky théorisa de façon très précise dans Du Spirituel dans l’Art, paru en 1911, de même qu’il y précisa les termes de ce qu’il nomme la nécessité intérieure. Kandinsky les qualifie de nécessités mystiques qui sont au nombre de trois :

  • chaque artiste, en tant que créateur, doit exprimer ce qui lui est propre (élément de la personnalité)
  • chaque artiste, en tant qu’enfant de son époque, doit exprimer ce qui est propre à cette époque
  • chaque artiste, en tant que serviteur de l’art, doit exprimer ce qui est propre à l’art en général

Ce dernier a également théorisé la question de la couleur et écrit: « La couleur produit un effet physique mais aussi une émotion de l’âme (…) la couleur est donc un moyen d’exercer une influence directe sur l’âme (…) l’artiste est la main qui, par l’usage convenable de telle ou telle touche, met l’âme humaine en vibration. Il est donc clair que l’harmonie des couleurs doit reposer uniquement sur le principe de l’entrée en contact efficace avec l’âme humaine ». Marc oriente visiblement ses couleurs suivant les couleurs du spectre. Pourtant ces dernières ne sont pas considérées comme des valeurs de la  lumière, mais comme des couleurs essentielles c’est à dire des valeurs d’expression psychiques d’un sentiment très objectif et individuel de la couleur. C’est ce sentiment qui détermine les compositions de Marc. Le « tout ensemble » des couleurs est conçu comme un jeu entre les forces des valeurs d’expressions psychiques. 

Franz Marc avait donc déjà établi un symbolisme des couleurs avant d’avoir pris  connaissance des oeuvres de Delaunay. Ainsi Marc semble avoir été davantage influencé par l’aspect formel de Delaunay que par sa systématique des couleurs. 

Robert Delaunay, Contrastes Simultanés : Soleil et Lune, 1912-1913, Huile sur toile (134,5 cm de diamètre), Museum of Modern Art, New York

Ainsi, dans le tableau intitulé Taureau Couché datant de 1913, on constate que Marc s’inspire du cubisme orphique de Delaunay dans la composition formelle du tableau, notamment par un jeu de facettes colorées qui tendent vers l’abstraction. On conçoit bien le fait que cette représentation proche de l’abstraction exprime le symbolisme des couleurs de Marc, lesquelles sont devenues totalement autonomes et ne participent plus du modelage du corps de l’animal. Devenues libres, les couleurs et la manière dont elles sont associées renforcent l’idée de pureté que Marc tend à diffuser. En fait, ce qui prime pour Marc, ce n’est pas la recherche d’un dynamisme chromatique et lumineux à des fins purement visuelles ou esthétiques, mais l’expression spirituelle des couleurs, qui tendent à évoquer le rapport de l’animal à la nature.

Franz Marc, Taureau couché, 1913, Museum Folkwang, Essen

Mais c’est sans doute August Macke qui lui fit le premier prendre conscience de l’importance de l’autonomie des couleurs, en lui faisant remarquer le décalage qui pouvait exister dans ses toiles entre le caractère abstrait des formes et le mimétisme encore présent des couleurs. C’est ainsi qu’il s’est lancé dans une recherche sur le coloris similaire à celle qu’il avait menée auparavant sur les formes. Il aboutit ainsi à une théorie qui rappelle celle de Kandinsky, et ne tarde pas à l’exposer dans une lettre à Macke :

« Tu le sais, j’ai tendance à imaginer des choses puis à travailler à partir de cette idée. Je vais expliquer ma théorie du bleu, du jaune et du rouge, qui va sans doute te paraître aussi « espagnole » que mon visage. Bleu est le principe mâle, astringent et spirituel. Jaune le principe féminin, doux, gai et sensuel. Rouge est matière, brutal et lourd, et toujours la couleur que les deux autres doivent combattre et atténuer! Par exemple, si tu mélanges le bleu/spirituel avec le rouge, tu donnes au bleu une tristesse insupportable et le jaune, couleur conciliante et complémentaire du violet, devient indispensable. La femme en tant que consolatrice et non en tant qu’amante. Si tu mélanges le rouge et le jaune pour obtenir de l’orange, tu fais du jaune féminin passif une force sensuelle, une vraie furie qui rend une fois de plus indispensable le bleu serein et spirituel, l’homme. En fait, le bleu se place à chaque fois immédiatement et presque automatiquement du côté de l’orange, ces couleurs s’aiment. Bleu et orange… un air de fête vif et plein. Ensuite, si tu mélanges le bleu et le jaune pour aboutir au vert, tu éveilles le rouge, la matière, « la terre », et là, en tant que peintre, je ressens toujours la différence : il n’est jamais possible, contrairement aux autres harmonies de couleurs, de calmer ce rouge brutal et incurablement matériel à l’aide du seul vert (essaie donc d’imaginer des objets d’art en rouge ou vert !). Le vert a toujours besoin du secours d’un surplus de bleu (ciel) et de jaune (soleil) pour réduire la matière au silence. »

Les couleurs ont donc acquis une valeur particulière et entièrement autonome, que l’artiste va pouvoir utiliser sur la toile afin de communiquer un sentiment dont il peut en outre moduler l’intensité par un jeu d’assemblage précis. Cet assemblage est conditionné par la loi des contrastes simultanés, qui permet de maîtriser la violence ou au contraire la douceur du coloris, mais il est appliqué moins à des fins purement visuelles et esthétiques qu’émotionnelles.

Franz Marc cherche à travers la couleur un nouveau médium d’expression :

« Il n’y a en art ni « sujets », ni « couleurs », tout y est expression ! D’un point de vue conventionnel, les termes « coloriste  » et « coloristique » sont vides de sens. Je savais déjà que l’expression est ce qui compte le plus en dernière analyse. Mais lorsque je me suis mis au travail, je me suis aperçu que d’autres choses semblaient compter aussi; par exemple les « probabilités », le son mélodieux des couleurs, la prétendue harmonie, etc. Mais nous ne devrions nous soucier que de l’expression. La toile est un cosmos régi par un ensemble de lois différentes de celles de la nature. Rien ne régit la nature, elle est infinie, une étendue d’éléments sans ordre. Notre intellect se crée un environnement de lois étroites et rigides afin de reproduire la nature infinie. Plus les lois sont sévères, plus elles tiennent à distance les « moyens » de la nature qui n’ont rien à voir avec l’art. Chaque forme artistique a entamé son déclin dès qu’elle a renoncé à la rigidité de ses lois sous prétexte de « faire nature ». J’écris comme si j’avais déjà posé mon regard sur les Tables de la Loi dont je rêve. Mais je les cherche encore au plus profond de mon âme, de toutes mes forces et mes toiles s’en ressentent déjà un tout petit peu. »

On comprend bien que Marc veut faire ainsi table rase de toute tradition naturaliste pour aboutir à une harmonie du coloris qu’il compare à une harmonie musicale. Il fait de la toile un moyen d’expression qui serait régie par des règles plus subjectives, touchant à un sentiment plus intime et plus universel. Il tient par ailleurs à clairement dissocier sa démarche sur l’autonomie de la couleur avec une quelconque finalité décorative: « Je ne peindrai jamais un buisson en bleu pour obtenir un simple effet décoratif. Je le fais uniquement pour intensifier la réalité intégrale du cheval qui se détache sur cet arrière-plan ». Et s’il ne renie pas son inspiration par la nature, il la précise en s’exprimant publiquement, comme en 1912 dans la revue Pan: « Les gens croient-ils sérieusement que nous, les nouveaux artistes, nous ne tirons pas nos formes de la nature, que nous ne les arrachons pas de haute lutte à la nature… comme tous les artistes l’ont fait avant nous?… La nature exulte en notre art comme au coeur de tous les arts… La nature est partout, en nous, en dehors de nous, mais il y a quelque chose qui n’est pas tout à fait la nature, c’est la maîtrise et l’interprétation de cette nature: l’art. Par essence, l’art s’est toujours hardiment situé aux antipodes de la nature et du naturel. Le pont qui permet d’accéder au royaume de l’esprit. » Franz Marc ne souhaite donc pas renier la nature comme source d’inspiration, mais se détache de ses prédécesseurs en s’opposant à leur démarche naturaliste et donc quelque peu « factice », alors que lui s’intéresse en priorité à l’essence même des éléments organiques.

Franz Marc, Formes combattantes,
1914, huile sur toile, Pinakothek der Moderne, Munich

En avril 1915, Franz Marc déclare :

« Je réfléchis beaucoup sur mon art. De façon générale, mon instinct m’a aussi pas mal guidé jusqu’ici, même quand les valeurs étaient impures; avant tout l’instinct, qui m’a fait m’attacher moins au sentiment de la vie de l’homme qu’à celui de la vie animale et m’a conduit vers les animaux purs… Et, partant de l’animal, mon instinct m’a conduit vers l’abstrait, qui a encore plus excité mon esprit; vers le second visage, tout à fait hindou et intemporel, dans lequel le sentiment de la vie sonne parfaitement pur. Très tôt, j’ai trouvé l’homme affreux; l’animal me paraissait plus beau, plus pur; mais même en lui je découvris tant de choses affreuses et contraires au sentiment que mes représentations devinrent instinctivement, par une nécessité intérieure, toujours plus schématiques, plus abstraites. Les arbres, les fleurs, la terre, tout me révélait chaque année des aspects répugnants et hideux. Maintenant j’ai enfin pris pleinement conscience de la laideur de la nature, de son impureté. »

Contre la montée du matérialisme, Franz Marc reprend donc un idéal empreint de spiritualité qui lui semble être la seule alternative possible. 

Cette spiritualité passe, comme nous l’avons vu, par une réhabilitation des cultures dites primitives et par un retour à la nature afin de se réapproprier le « sentiment pur ». C’est une tendance qui croit depuis le 19è siècle et le développement rapide de l’industrie. Si Franz Marc tente dans un premier temps d’exclure l’homme de sa recherche, il réalise ensuite que la « vraie nature » ne peut être conçue sans lui. La connaissance de la nature devient ainsi une connaissance de soi.

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Franz Marc et l’animalisation de l’art
L’animal : un sujet à part entière dans la peinture contemporaine
Anthroposophie et théosophie à l’origine de la quête de spiritualité dans l’art de Marc
L’animalisation de l’art
L’aspect formel de la représentation animale
Le symbolisme des couleurs

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