Affinités contemporaines

Dossier : Le monde intérieur de Vilhelm Hammershøi

« Le monde est ma représentation. »

Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et représentation (1819)

Comment aborder l’oeuvre de Hammershøi face à celle de ses contemporains ?

Si ses toiles fascinent, c’est aussi parce qu’elles semblent intemporelles et inclassables. Les influences du passé ne suffisent pas à définir l’essence de son art. Et c’est peut-être ce qui, au final, le rattache à son époque, celle d’une société partagée entre le regard vers le passé et une vision progressiste. Cette fracture a alimenté la réflexion artistique de la fin du 19è siècle, faisant s’opposer les courants et leurs représentants, certains s’émerveillant de la vie moderne, d’autres la rejetant.

Hammershøi a voyagé à travers toute l’Europe, il a donc eu l’occasion de se confronter à de nombreux partis pris esthétiques, notamment à Paris, centre artistique de l’époque. Il fut cependant imperméable à l’agitation des peintres français qu’il put observer lors d’un séjour en 1891 et écrit ainsi à sa mère :

« Tu n’as pas à avoir peur que je perde mon indépendance, il n’y a aucun risque. Mais je suis allé à Paris pour voir et aussi pour apprendre. Or je crois que j’apprendrais davantage de l’art ancien et de l’art contemporain. Je n’ai pas vu grand-chose de ces idées nouvelles mais j’en ai entendu parler. »

S’il rejette en bloc l’art français, Hammershøi est cependant très sensible au travail d’un artiste : l’Américain James Abbott McNeill Whistler (1834 – 1903). Il le cite d’ailleurs de façon très explicite lorsqu’il peint sa mère Frederikke dans une toile qui fait écho à l’Arrangement en Gris et Noir de Whistler, peint en 1871.

A gauche : James Abbott McNeill Whistler, Arrangement en gris et noir n°1, portrait de la mère de l’artiste, huile sur toile (144,3 x 163 cm), 1871, Musée d’Orsay, Paris. A droite : Vilhelm Hammershøi, Frederikke Hammershøi, la mère de l’artiste, huile sur toile (34 x 37 cm), 1886, collection particulière.

Les deux artistes n’eurent pas l’occasion de se rencontrer, mais on sait que Hammershøi lui vouait une grande admiration. Pour autant, Whistler est un dandy esthète, dont l’oeuvre emprunte beaucoup au japonisme et semble a priori très éloignée de celle de Hammershøi. Ils partagent toutefois une affinité qui va au-delà des considérations purement esthétiques et que nous évoquions plus haut : cette même défiance, ce même repli face à une société en profonde mutation. Ce rejet du réalisme et du monde extérieur dépasse d’ailleurs leurs toiles : Whistler, comme Hammershøi, personnifient ce sentiment, le premier en adoptant une attitude de dandy, le second se repliant entièrement sur lui-même. Hammershøi a en effet la réputation d’être un homme très réservé, taciturne, avare de commentaires sur son oeuvre. Son ami, Emile Hannover, le qualifie ainsi de « pendant nordique de Des Esseintes ». La comparaison est forte. Elle inscrit Hammershøi pleinement dans son époque et en particulier dans le mouvement symboliste, la seule étiquette que l’artiste accepte pour se définir.

Le mouvement symboliste sied bien à Hammershøi. Il s’agit d’un mouvement qui s’étend à toute l’Europe et protéiforme, qui unit davantage les artistes par leur inquiétudes que par des diktats formels. Il est un refuge dans lequel les artistes vont pouvoir explorer leurs perceptions et leurs émotions, en posant les premiers jalons d’une réflexion sur l’inconscient qui précède Freud. Contrairement à d’autres peintres symbolistes, Hammershøi ne choisit pas le rêve, l’imaginaire ou le mythe comme refuge, mais simplement le foyer. Joris-Karl Huysmans a défini Gustave Moreau comme « un mystique enfermé en plein Paris, dans une cellule où ne pénètre même plus le bruit de la vie extérieure. » On pourrait sans doute faire un parallèle avec Hammershøi, alors même qu’il ait peu d’affinités artistiques avec le peintre français et le mouvement symboliste français en général. Une comparaison intéressante peut être faite avec deux oeuvres d’Odilon Redon, qui utilise le motif de la fenêtre d’une manière très différente de Hammershøi. Ainsi, Le jour est une lithographie extraite du recueil intitulé Songes, et l’on comprend aisément par ce titre que la fenêtre est un support pour l’imaginaire de l’artiste, contrairement aux fenêtres opaques que peint Hammershøi. Redon dessine également Le Vitrail, et choisit d’enfermer le spectateur à l’intérieur d’une église ; ici l’artiste nous propose la foi comme refuge, la fenêtre n’a plus d’aspect profane et prend une dimension religieuse.

A gauche : Odilon Redon, Le jour (extrait du recueil Songes), lithographie (20,9 x 15,5 cm), 1891, Museum of Modern Art, New York. A droite : Odilon Redon, Le vitrail, pastel sur vélin (88 x 68 cm), 1904, Musée d’Orsay, Paris

Si nous devons chercher des correspondances contemporaines, il faut sans doute explorer une autre piste : celle du Symbolisme belge. Quoiqu’il n’existe pas de preuve formelle de leur influence sur l’oeuvre de Hammershøi, la comparaison mérite notre attention. Citons par exemple Georges Le Brun (1873-1914), peintre intimiste dont une partie de l’oeuvre s’attarde sur des intérieurs où il capture lui aussi le silence et les instants triviaux. Contrairement à Hammershøi, Le Brun ne s’attache pas au quotidien des milieux bourgeois, mais plutôt à celui de la vie domestique rurale.

Georges Le Brun, L’homme qui passe, Xhoffraix, fusain (47 x 62 cm), v. 1900 – 1903, Musées de Verviers

Un autre nom doit être évoqué, et c’est celui de Xavier Mellery (1845 – 1921), qui évolue au large des courants esthétiques du moment mais dont les compositions, souvent en clair-obscur, évoquent une atmosphère particulière. On retrouve dans ses intérieurs la même sensation de vide et de solitude, avec une sobriété dans la palette qui rappelle aussi Hammershøi.

A gauche : Xavier Mellery, La Leçon de piano, fusain, craie blanche et encre de Chine sur papier (26,2 x 20,3 cm), v. 1900, Lancz Gallery, Bruxelles. A droite : Xavier Mellery, Les Portes, huile sur toile (72,5 x 58 cm), collection privée

Proche du poète Emile Verhaeren (1855 – 1916), Mellery eut pour élève Fernand Khnopff (1858 – 1921). Figure majeure de l’art fin-de-siècle, Khnopff crée un univers très particulier, énigmatique et fantasmé, qui se rapproche de l’esthétique d’un Whistler lorsqu’il peint des portraits en pied ou des intérieurs coquets où il règne une profonde mélancolie.

Fernand Khnopff, En écoutant du Schumann, huile sur toile (101,5 x 116,5 cm), 1883, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

Les intérieurs de Hammershøi sont sur ce même spectre. Ils sont hantés par les états d’âme de leurs occupants, que ces derniers soient visibles ou non, et instaurent un dialogue d’ordre psychique avec le spectateur. Leur solitude, leur inaccessibilité et leur apparente mélancolie renvoient au taedium vitae qui imprègne l’art de la fin du 19è siècle, et particulièrement le Symbolisme.

A gauche : Fernand Khnopff, Portrait de Marguerite Khnopff, huile sur toile marouflée sur bois (96 x 74,5 cm), 1887, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles. A droite : Vilhelm Hammershøi, Intérieur avec femme debout, huile sur toile (55 x 46 cm), 1905, collection particulière.

Des échos existent également avec des artistes danois proches de Hammershøi aux sensibilités différentes. Son ami Carl Holsøe (1863-1935) peint de nombreux intérieurs très similaires, que ce soit par le motif ou la composition, quoique sa palette soit plus lumineuse et plus chaleureuse. Citons également Georg Achen (1860 – 1912), à la facture plus naturaliste, dont les intérieurs inspirent peut-être davantage de quiétude, à la faveur d’une palette très délicate.

A gauche : Carl Holsøe, La Lecture, huile sur toile (67,3 x 62,2 cm), collection particulière. A droite : Georg Achen, Intérieur, huile sur toile (65,5 x 48,5 cm), 1901, Musée d’Orsay, Paris.

L’influence de Hammershøi est également perceptible chez Peter Ilsted (1861 – 1933). Les deux artistes sont très proches, puisque Hammershøi a épousé en 1891 Ida Ilsted, la soeur de Peter. Mais si les sujets et les compositions sont semblables, Ilsted travaille avec une palette moins austère que celle de Hammershøi. Cette luminosité, c’est aussi celle héritée de l’Ecole de Skagen dont faisait partie Peder Severin Krøyer (1851 – 1909), qui fut le maître de Hammershøi. En 1891, Anna Ancher, elle-même membre de l’Ecole de Skagen et proche de Krøyer, peint Rayon de soleil dans la chambre bleue, une toile qui semble faire le pont entre la recherche de la lumière si primordiale dans la peinture scandinave et la représentation d’un intérieur confortable et sécurisant. On saisit bien toutefois l’écart qui existe entre sa peinture et celle de Hammershøi, au-delà des coloris ; Ancher peint une véritable scène de genre qui témoigne du quotidien avec une forme de réalisme qui échappe à Hammershøi.

A gauche : Peter Ilsted, Rayon de soleil dans le salon, huile sur toile (37, 5 x 32,5 cm), v. 1910 – 1912, collection particulière. A droite : Anna Ancher, Rayon de soleil dans la chambre bleue, huile sur toile (65,2 x 58,8 cm), 1891, Skagens Museum, Skagen.

Hammershøi se nourrit à la fois d’influences passées et contemporaines pour construire un vocabulaire qui lui est propre, et qui constitue la plus importante représentation du Symbolisme danois. Il est autant ancré dans une tradition qu’il la rejette, autant inspiré par l’art autour de lui qu’il cherche à s’en préserver. C’est cette dissonance qui intrigue le spectateur tout autant qu’elle déçoit ses attentes.

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Le monde intérieur de Vilhelm Hammershøi
L’héritier de l’âge d’or de la peinture danoise
L’ascendance hollandaise
L’influence romantique
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